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¿Cómo define la violencia en su obra?

PM. Mi trabajo no es una manifestación violenta. Trata sobre una violencia ficticia, del tipo que se puede ver en las películas. Empleo los mismos trucos, por ejemplo, las prótesis de plástico o una mano artificial. Uno de los personajes que aparecen en mis actuaciones, Big Robert, posee unas manos enormes. Al mismo tiempo, yo introduzco la mía en su interior para manejarlo. Lo golpeo con un movimiento convulso y repetitivo que produce un efecto hipnótico, durante el que sus dedos de látex se llegan a romper. Por un momento, el público se asusta. Puede que me haya cortado la mano. Es entonces cuando surge la duda. El público no sabe si reírse o asustarse ante la brutalidad de los golpes. Se ríen del chiste, de la enorme mano protésica, de la sangre artificial. Pero, al mismo tiempo, hay un elemento brutal y les incomoda que les haga gracia. Mi trabajo consiste en una especie de brutalidad virtual, ficticia.

Su trabajo también evoca la violencia social…

PM.Sí. Muchas de mis obras tratan sobre la violencia familiar, el abuso, la opresión y la dominación. La más frecuente es la relacionada con los niños. Sin embargo, no ilustro literalmente estos temas en mi trabajo, sino que, más bien, son asuntos que se evocan de un modo indirecto. Pero en sus actuaciones a menudo utiliza su propio cuerpo como un objeto. Hacia finales de los años 70, estaba más interesado en lo específico. Mis performances se orientaban hacia la realidad; después me interesé por la confusión entre la realidad y la ilusión. Comprendí que la necesidad de generar violencia, la necesidad de la violencia física, no correspondía a una realización específica. Me fui interesando cada vez más en representarla. Esa es la razón de que use ketchup. Lo utilizo como si fuese sangre y como símbolo de nuestra sociedad de consumo. También empleo sangre de verdad. Lo más interesante fue darme cuenta de que la sangre podía ser real o artificial de manera simultánea y el efecto era el mismo.

Un cuerpo maltratado, odiado, es, a veces, su tema central…

PM.Utilizo el cuerpo como un receptáculo de los temores, la obsesión y el conflicto que se genera en nuestra sociedad, aunque no siempre poseo el control total durante una performance. Los elementos pueden interactuar entre sí y permitir que afloren o no diferentes emociones. Lo único que hago es establecer la situación, después permito que suceda lo inesperado, aquel fenómeno mental o físico que provoca una reacción con el cuerpo mismo.

¿Se considera usted una especie de salvador gracias a su trabajo?

P.M.No, nunca he pensado que mi arte pueda sanar a alguien o a algo: ni a mí mismo ni a la Humanidad ni a nuestra sociedad. Quizás se trate de una denuncia, pero desconozco hasta qué punto mi arte afecta al público. No sé lo que gana o pierde con él.

Emplea diferentes técnicas y gran variedad de materiales. ¿Desea crear una confusión de géneros? Los dibujos y esculturas siempre guardan relación con la performance. Cada soporte, cada material, está entrelazado con otro. A menudo, el mundo del arte aparece compartimentado. A un lado están los pintores y, al otro, los escultores. Yo rompo esos compartimentos. También utilizo los objetos, los juguetes, la publicidad, los productos de la televisión y los subvierto. Siempre existe una crítica implícita, otra utilidad que extraer de ellos. De hecho, yo mismo fabrico los objetos. Los juguetes y las marionetas no siempre son completamente industriales. En todos los elementos interviene la imitación para criticar nuestra sociedad, mezclada con mis obsesiones. Es una manera de reinventar nuestro mundo. ¿Intenta ofender y escandalizar deliberadamente al público?

PM.No me interesa la simple idea de escandalizar. Intento crear imágenes que resulten evocadoras. Para que puedan existir, el público debe mostrar preocupación. Pero sí, tengo un cierto problema con el término escandalizar. Cuando planeo alguna de mis representaciones, jamás pienso en que puedan escandalizar a la gente. Hay ocasiones en que sucede lo contrario. Me escandaliza que algunas personas se escandalicen. Cuando menciono algún tabú, como el arquetipo del padre y el bestialismo en Garden (Jardín), donde una figura con los pantalones bajados se masturba contra un árbol, no intento romper el tabú, sino resaltarlo. Existen distintos niveles de reacción en función del individuo. A algunos les ofende y a otros les hace reflexionar. Las piezas no funcionan de la misma manera, aunque estoy menos interesado en la gente que pueda sentirse escandalizada y más en aquellos que estén dispuestos a pensar.¿Intenta ofender y escan

Su trabajo, que es muy independiente y siempre resulta rebelde, se ha convertido en un instrumento de intercambio y posee un valor de mercado. ¿Cómo resulta vivir con semejante paradoja?

P.M Para mí supone un cierto dilema. Mi trabajo cuestiona el abuso de poder, que a menudo tiene una conexión con el dinero. Ahora mis obras circulan entre los ricos y entre las instituciones dominadas por ellos. Irónico. Sin embargo, comparado con una producción cinematográfica, mi arte no cuesta tanto. ¿Que si me siento a gusto vendiendo mis creaciones a los millonarios? Eso depende de sus objetivos, de lo que hacen con su dinero y la manera en que lo obtienen. El tema no es nuevo. Los artistas, durante el Renacimiento, trabajaron para la Iglesia. La situación ahora resulta muy ambigua, aunque espero que la tecnología sea capaz de liberar la comunicación casi totalmente. Para el arte, Internet es una plataforma global que le otorga mayor poder.

Entrevista vía EL MUNDO

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Memoria de Joseph Beuys

por

Juan Yanes

Hacer que la gente sea libre es la finalidad del arte,

por lo tanto, para mí, el arte es la ciencia de la libertad.

Joseph Beuys

Recuerdo la tarde que vi, por primera vez, una escultura de Joseph Beuys. Estaba tirado en Madrid, más sólo que la una. Creo que era el invierno de 1993. Tenía una reunión al día siguiente en un local de la Calle Príncipe, cerca de la Plaza de Santa Ana, así que me dejé caer por la pendiente de Atocha hasta el Museo Español de Arte Contemporáneo (ahora creo que lo llaman de otra manera, que no recuerdo). Allí estaba la exposición. Fue como si hubiera recibido un golpe, sentí una conmoción, un puñetazo en la cara. He visto cientos de exposiciones desde entonces, ninguna tan sobrecogedora.

Jaula con sedimento; Estratificado en el tiempo; Objeto que irradia; ¡Esto es Heráclito!; Escultura de vapor; Constelar trabajos, objetos, materias, vestigios, restos, sustancias, evidencias, misterios, creaciones; Denominador conceptual común; La vitrina como espacio del mundo imaginativo; Transformación alquimista, movilidad de la sangre, la sangre menstrual, nacimiento y encarnación; Conductores de energía = llamamiento a la acción; El arte dentro de la sociedad, la sociedad dentro del arte; La casa, el vestido como símbolo de aislamiento y a la vez de comunicación; Espacio básico; Configuración plástica; Razón e intuición; Gengiskan, mediador entre culturas y pueblos (el correo); Unir territorial y espiritualmente; Antena y toma de tierra; La esfera térmica de la creatividad = nuevo concepto del dinero y de la circulación de valores económicos; Dimensión ontológica; Aislamiento, anticomunicación, concierto sin sonido; Frontera en la que todo se mueva hacia un punto crítico; Orogénesis; Gramófono mudo; Sonidos corporales.

vía Máquina de coser palabras 

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La impresión de impersonalidad y de objetividad son los motores principales del trabajo de Daniel Buren . Su obra se caracteriza por el empleo sistemático del mismo material: bandas verticales de tela o papel, de 8,7 cm de ancho, que aplica sobre soporte o deja libre. Utiliza estas bandas como “herramienta visual”, intentando subrayar una característica del espacio o una contradicción ideológica. Trabaja “in situ” y al final de sus presentaciones el material se destruye.

Columnas de Buren, Palais-Royal, París, Francia (N 48°51′-E 2°21′).

En 1986, Daniel Buren realizó una escultura de 3.000 m² en el patio de honor del Palais-Royal. Las «columnas de Buren» dieron origen a una violenta polémica sobre la integración del arte contemporáneo en el patrimonio histórico. Considerado durante mucho tiempo como el corazón de París, el Palais-Royal fue construido en 1635 por el arquitecto Jacques Lemercier, a iniciativa del cardenal Richelieu, para expresar la creciente centralización del poder real. Del edificio original —llamado entonces Palais-Cardinal (palacio del Cardenal)— sólo queda la «galerie des Proues». La parte fundamental de la actual edificación se remonta a la Restauración. La arquitectura del Palais-Royal, reformada en varias ocasiones, resume varios siglos de historia del arte. Los numerosos dignatarios que lo ocuparon en el curso del tiempo dejaron en su mayoría alguna huella estética que materializaba su poder político. Así pues, al confiar a Daniel Buren el acondicionamiento del patio de honor del Palais-Royal, el ministro de Cultura francés se inscribía, de hecho, en una antigua tradición política y arquitectónica. A unos pasos de aquí, François Mitterrand hizo algo parecido con la pirámide de Pei del patio del Louvre.

Cuando Marina Abramovic y Su compañero Ulay llegaron a la población China de Er Lang Shan, el 27 de Junio de 1988, habían recorrido 2000 kilómetros (toda la longitud de la Gran Muralla China) en 90 días para llegar a esta cita en el fin del mundo. Éste fue su último trabajo conjunto como pareja artística. Con esta performance titulada “The Lovers” (Los Amantes), Abramovic y Ulay transformaron la experiencia personal  de haber llegado al final de su camino juntos en un simple acto representado en un lugar geográfico concreto. Caminaron uno hacia el otro desde los extremos opuestos de la Gran Muralla para después volver a separarse…para siempre. Esta puesta en escena de una geometría del amor hizo que la dolorosa separación de sus biografías individuales pareciera el inevitable resultado de las leyes de la vida.

Abramovic y Ulay habían colaborado desde 1976 en trabajos que convertían su relación simbólica en la base de experiencias existenciales.

[youtube]http://es.youtube.com/watch?v=u-adpTvjNOk[/youtube]

 Alfredo Jaar

“El control de las imágenes se pierde en la noche de los tiempos. Todas las religiones han ejercido su poder por medio del uso de imágenes. A través de ellas han difundido su fe y han velado sus misterios. El poder político no ha quedado a la zaga utilizando las artes visuales como vehículo de propaganda, como elemento de agitación o como agente de represión. Cualquiera puede encontrar innumerables ejemplos en la antigüedad clásica, en el barroco o en la época de las vanguardias, pero no ha sido hasta hace muy pocos años cuando el control político de la imagen ha llegado a ser total y sus efectos aniquiladores.

El mundo de la imagen reclama constantemente reflexiones artísticas y políticas pero muy pocas veces las obras y los ensayos que tratan sobre la imagen pasan de ser mera retórica sobre algún aspecto parcial del tema, por eso cada nueva obra de Jaar es esperada con expectación. Este artista chileno, afincado en Nueva York, ha hecho de las imágenes fotográficas su medio de expresión artística y su arma política de denuncia de situaciones tales como la represión de la inmigración en la frontera de Río Grande, la situación de los campos de refugiados vietnamitas en Hong Kong o el genocidio de Ruanda. Su procedimiento es sencillo: busca un soporte estético para mostrar unas imágenes contundentes que, sin necesidad de alteración, denuncian situaciones que todos quisiéramos ignorar. Sus imágenes se aproximan al reportaje periodístico, sin embargo la manera en que se componen como obra de arte y la forma discursiva que adoptan presuponen la existencia de un hálito poético y de una reflexión filosófica y ética.”

por Javier Maderuelo