David Hockney

“Utilizan a las mujeres para ser miradas. No tengo el gusto de mirar o ser mirada. Si acaso deseo ambos papeles. Tomándose como su propio modelo, sus desnudos exagerados señalan por encima de una franqueza angustiante, la disparidad entre la manera que perciben las mujeres y la manera que se sienten sobre sus cuerpos. Sus cuerpos parecen enfermos, a medios muertos, la piel que entra en erupción, lugares como si se agrietaran bajo la tensión de tener que contener tanta grasa, tanta ansiedad.”

“Magdalena Atria lleva tiempo trabajando en torno a la materialidad de la pintura, abandonando los medios tradicionales para construir obras a partir de la plasticina como material pictórico. Rescata la plasticina como material familiar junto a su carga de materia prima no tecnologizada y, al mismo tiempo, toma ventaja de su maleabilidad y posibilidad de constante mutación. Guiada por estas propiedades Atria construye una nueva situación más cercana al campo de la pintura que al contexto artesanal y objetual original del material. Su afán de reinventar el material se traduce en el uso del color como materia, no solo como pigmento, produciéndose así una sincronía entre superficie, corporeidad y pigmentación.”

Xia Xiaowan sobrepasa los límites de la pintura y establece una nueva manera de mirar las pinturas. Toma su inspiración y método de las fotografías de rayos x, dándole a una pintura bidimensional un efecto tridimensional.  Combina material, tecnología y pintura, manteniendo las características de las pinturas hechas a mano pero añadiendo elementos de la instalación y la escultura, y mostrando las frías, absurdas y extrañas cualidades del realismo.En este sentido, su pintura instalación altera la manera en la que la audiencia ve arte. La audiencia es alentada a apreciar la obra desde distintos puntos de vista y pensar acerca del método con que pudo haber sido creada.  Como una integración de escultura, pintura, instalación y tecnología médica,  los trabajos de Xia Xiaowan resultan ambiguos. Su aproximación distinta al arte representa una tendencia en la pintura en la China contemporánea.

Takato Yamamoto 1 2 3

“Para la generación de los sesenta, la fotografía artística permanecía demasiado enraizada en las tradiciones pictóricas del arte moderno. Vivía una existencia marginal, de una serenidad irritante, que la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso definitivo, dentro de éste. Los artistas más jóvenes querían alterar este orden, desarraigar y radicalizar el medio, y así lo hicieron, mediante el recurso más sofisticado que tenían a su alcance: la autocrítica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfoque insinuaba que la fotografía todavía no se había convertido en vanguardia (…). Todavía no había llevado a cabo el autoderrocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecido como algo fundamental para su desarrollo y su amor propio”.

Es bien conocido cómo los artistas de esa generación realizan su intento de “desarraigar y radicalizar el medio”: por un lado, y en una aproximación al fotodocumendalismo y la fotografía sin pretensiones de artisticidad específica, se sirven de ella como documento -de sus propios comportamientos, acciones, “señalizaciones”, etc, pero también del propio dominio de lo social, del orden de la vida cotidiana. Por otro lado, exploran las virtualidades de un medio técnico que, con su desarrollo industrial en la segunda mitad de siglo, pone la capacidad de producción de imágenes al alcance de cualquier persona. La disolución del existir separado de lo artístico que niega el privilegio de la condición de artista a sujetos específicos, para pregonarla del total de la humanidad -según la célebre consigna beuysiana-, encuentra en el slogan de la Kodak en los 60 un inesperado refuerzo. “Tu aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”. No es sólo que los jóvenes artistas de esos años imitaban en sus trabajos documentalistas el amateurismo de las fotografías instantáneas -ironizando contra el tic de la artistización de la fotografía que hasta entonces había reproducido sin sentido crítico los criterios del “arte culto”, de la “técnica” y la calidad. Más allá de ello, se invitaba a escrutar los potenciales de la negación de la autoría, de la artisticidad. Como el propio Godard decía: “Kodak hace el 90 %”.

Shaofeng pinta a sus sujetos, campesinos de zonas rurales de China, mientras ellos lo pintan a él. El resultado, presentado como enormes series, es impresionante.

Takashi Murakami